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Por Adriana Schmorak
En su retrato de Diana de Gales, Pablo Larraín no arma una biografía clásica sino una pesadilla sensorial sobre el protocolo, el deseo, la comida, el vestido y la violencia solapada de la monarquía. Durante tres días de Navidad en Sandringham, la película convierte el lujo en encierro y a la princesa más fotografiada del mundo en un cuerpo que apenas logra respirar dentro de una ceremonia interminable.
En Spencer (2021), Pablo Larraín no filma una biografía convencional sobre Diana de Gales. No le interesa reconstruir con fidelidad documental un episodio de la historia reciente británica, sino sumergirse en una pesadilla emocional. La película transcurre durante tres días de Navidad en Sandringham, pero ese encierro temporal basta para condensar todo un sistema de opresión: la monarquía como maquinaria ritual, el protocolo como disciplina del cuerpo y la familia real como miniatura de una sociedad inglesa rígidamente jerarquizada.
Desde sus primeras escenas, Spencer establece ese universo. El filme comienza con la llegada del “ejército” de la cocina, comandado con precisión castrense por el chef y el personal de servicio. No es un detalle menor: la película presenta el palacio como un régimen, una estructura ordenada hasta el extremo, donde cada gesto está reglamentado. La comida, la ropa, los horarios, las entradas y salidas, todo responde a una lógica de control. Sandringham no es solo una residencia real: es una institución disciplinaria. En ese espacio cerrado, Diana aparece como el elemento disonante, la figura que no termina de adaptarse a la coreografía del poder.
Afiche principal de Spencer: las perlas, el rojo y la pose ya condensan el conflicto entre ícono, ornamento y asfixia.
La famosa sopa con perlas: una imagen casi obscena donde la joya deja de adornar y empieza a asfixiar.
Uno de los grandes aciertos de Larraín consiste en convertir la comida en un lenguaje político y psicológico. En Spencer, los banquetes no simbolizan abundancia sino violencia. La inmensa heladera, los cocineros entrenados con severidad militar, la cantidad obscena de alimentos preparados para apenas unos pocos comensales, vuelven visible una pregunta incómoda: qué significa semejante derroche en un mundo atravesado por la desigualdad. La película pone en escena no solo los atracones, el rechazo y el vómito asociados al padecimiento de Diana, sino también el desperdicio estructural de una clase social que vive rodeada de excesos.
Hay algo profundamente antinatural en esa opulencia; el cuerpo de Diana, incapaz de asimilarla, responde expulsándola. La bulimia y la anorexia no aparecen como un simple dato clínico, sino como síntomas de una experiencia más profunda de asfixia. Diana no vomita únicamente lo que come: vomita el régimen simbólico del que forma parte. Rechaza lo que le es impuesto, lo que le sobra, lo que su cuerpo no necesita, pero el protocolo exige. En ese sentido, Spencer filma la corporalidad como un campo de batalla. Comer, vestirse, sentarse a la mesa, caminar por un pasillo o participar de una cena formal son actos atravesados por el conflicto.
El collar de perlas concentra ese drama con una fuerza visual extraordinaria. En una de las escenas más perturbadoras, Diana imagina las perlas cayendo sobre la comida y confundiéndose con ella. El collar deja de ser una joya aristocrática para convertirse en una correa, en un signo de posesión. Las perlas son lujo, pero también son encierro. Son el regalo del marido, el peso de la institución, la marca de un vínculo que aprisiona. Cuando finalmente el collar se rompe, el gesto adquiere una dimensión liberadora: no se trata solo de destruir un objeto, sino de quebrar una cadena.
Otro de los ejes simbólicos fundamentales de la película es el de las aves. En Sandringham hay faisanes en los muros, en los tapices, en el paisaje, en la cacería y, finalmente, en la mesa. El faisán, ave de plumaje vistoso, hermoso y ornamental, funciona como espejo de Diana. Es un animal criado por la monarquía para ser cazado dentro de sus propios terrenos: una criatura destinada a la exhibición y al sacrificio. Sus plumas lo embellecen, pero también dificultan su escape. Tiene alas, pero su vuelo es corto. Esa es, en buena medida, la tragedia de Diana en Spencer: ser una figura admirada y decorativa dentro de una jaula de oro.
La cacería, por eso, no es un simple elemento de ambientación aristocrática. Es una escena central del filme. Diana se opone a la lógica de la caza, rechaza comer carne de caza y se identifica con el animal perseguido. En la violencia ejercida sobre los faisanes reconoce algo de su propia condición. La película sugiere que en esa mesa elegante hay una forma de canibalismo simbólico: Diana siente asco porque intuye que el sistema también la está devorando a ella. El faisán es el emblema perfecto de esa aristocracia cruel que cría, embellece, exhibe y destruye.
El velo sobre el rostro insiste en la idea central del filme: el cuento de hadas como trampa visual.
El vestido bordado y las perlas: el cuerpo vestido para representar, no para vivir.
En paralelo, el vestuario cumple una función narrativa decisiva. Diana debe cambiarse varias veces al día, como si la existencia en el palacio estuviera organizada únicamente en torno a dos rituales: comer y vestirse. La película subraya así el vacío de una vida donde las necesidades básicas están satisfechas en exceso, mientras para la mayoría siguen siendo un privilegio inaccesible. La ropa es refinada, impecable, casi siempre ceremonial: nadie parece despertarse para vivir, sino para posar. Diana, sin embargo, desobedece también en este terreno. Su rebelión pasa por desafiar los colores asignados, los códigos de ocasión, la rigidez de un sistema que regula hasta la apariencia.
Acá Spencer toca algo muy profundo: la monarquía no solo ordena la vida pública, también regula el cuerpo privado. Qué se come, cómo se camina, con qué se viste cada uno, en qué momento se entra a una sala, incluso cómo se habita el silencio. Larraín filma la monarquía constitucional británica como una estructura que, pese a estar inserta en un sistema parlamentario moderno, conserva una lógica hereditaria y personalista. En ese universo, más que ciudadanos hay súbditos; más que vínculos humanos hay funciones que cumplir. La propia película deja entrever la obsolescencia de la institución: una maquinaria ceremonial que sobrevive por inercia, por imagen, por repetición, por el peso de la tradición más que por una función real.
La relación entre Diana y Carlos también se aleja del biopic clásico para adquirir una densidad trágica. No estamos ante una mera historia de infidelidad, sino ante un matrimonio estructuralmente imposible. Ambos están atrapados en una unión sin deseo, sostenida por conveniencia dinástica y por presión institucional. Carlos aparece como alguien frustrado por no haber podido casarse con su verdadero amor, pero esa frustración no lo humaniza del todo: más bien lo convierte en agente y producto del mismo sistema que oprime a Diana.
Hay una escena especialmente elocuente, la del billar o snooker, donde los dos quedan enfrentados a ambos lados de la mesa. La composición visual sugiere un duelo silencioso. Y ahí Larraín introduce uno de esos detalles que parecen mínimos, pero que cargan la escena de una violencia soterrada. La disposición de las bolas puede leerse como una flecha —o incluso como una cruz— orientada hacia Diana. No hace falta subrayarlo demasiado: la imagen trabaja sola. Esa geometría deja insinuada una amenaza, una agresión muda, casi una sentencia. No es que la película formule una acusación explícita, pero sí compone un clima donde Charles aparece asociado a una violencia ritualizada y desplazada hacia el lenguaje de los objetos.
Ese momento es clave porque resume la lógica de Spencer: la agresión no siempre irrumpe como estallido, sino como presión visual, como forma, como encuadre, como atmósfera. Nada necesita declararse de frente para volverse inquietante. En eso Larraín es muy preciso: hace del detalle escénico un modo de narrar la violencia.
La escena del snooker: el duelo con Charles se vuelve geometría, amenaza y guerra fría doméstica.
El cartel blanco resume otro movimiento del filme: el aplastamiento del cuerpo dentro de una forma perfecta.
En esa tensión aparece además el tema de la sexualidad. Spencer muestra un matrimonio roto, donde la intimidad conyugal no funciona y donde ambos buscan fuera de la pareja aquello que el vínculo oficial no puede darles. Pero la película también abre un espacio para pensar el deseo femenino por fuera de la norma. La relación afectiva entre Diana y Maggie adquiere un espesor especial dentro del relato: no solo como refugio emocional, sino como posibilidad de un lazo no regulado por la institución. En ese sentido, Diana desobedece también sexualmente. Su figura se vuelve subversiva no solo por rechazar el protocolo, sino por desafiar el mandato de una feminidad dócil, ornamental y reproductiva.
Uno de los hallazgos más sugestivos del filme es el vínculo imaginario entre Diana y Ana Bolena. Larraín introduce la figura de la reina decapitada como una presencia fantasmal, una interlocutora íntima y siniestra. No importa tanto la exactitud histórica de esa relación como su potencia simbólica. Ana Bolena encarna a la mujer atrapada por la lógica del poder monárquico y destruida cuando deja de servir a sus fines.
La interpretación de Kristen Stewart resulta decisiva para sostener toda esta operación estética. Su Diana no es una imitación servil ni una copia de gestos conocidos, sino una presencia nerviosa, quebradiza, fantasmal, a punto de desmoronarse y, sin embargo, obstinadamente viva. Stewart compone a una mujer que está siendo devorada por el dispositivo monárquico, pero que todavía conserva un resto de energía para huir, para desobedecer, para salvarse.
Y ahí aparece una de las mayores virtudes de la película: nunca transforma a Diana en estatua. La deja ser contradictoria, errática, vulnerable, por momentos caprichosa, por momentos lúcida, infantil y feroz al mismo tiempo. En lugar de inmovilizarla en el lugar de la víctima perfecta, Spencer la devuelve al terreno más incómodo y humano de alguien que no sabe del todo cómo salir, pero sabe que ya no puede seguir adentro.
La fuga posible no tiene épica heroica: tiene el calor precario de una madre con sus hijos.
En definitiva, Spencer es una película sobre el exceso y el encierro. Sobre una mujer convertida en imagen pública mientras su mundo interior se derrumba. Sobre una institución que administra cuerpos, afectos, apariencias y silencios. Y sobre la posibilidad, siempre frágil, de un gesto de fuga. Larraín no ofrece una lectura histórica cerrada de Diana; ofrece, más bien, una fábula sombría sobre la violencia de las estructuras que se sostienen en nombre de la tradición.
Por eso el título importa tanto. Spencer no remite al nombre con el que el mundo la consagró, sino al apellido anterior a la corona, al rastro de una identidad previa al encierro institucional. Nombrarla así es devolverla, aunque sea por un instante, a la posibilidad de ser alguien fuera del personaje Lady Di. Esa es, tal vez, la verdadera apuesta de la película: rescatar a Diana del monumento mediático y devolverla al terreno incierto, doloroso y profundamente humano de una mujer que intenta, desesperadamente, volver a ser ella misma.
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