Tár: la caída del genio, el laberinto moral y una civilización en crisis

Ese final no debe leerse únicamente como humillación. Sí, Lydia ha caído. Ya no dirige a Mahler ante una élite cultural europea sino música para un público de cosplayers disfrazados de cazadores y bestias. Pero la escena también tiene algo más ambiguo. ¿Es el descenso a la barbarie? ¿Un regreso a lo tribal? ¿Una nueva forma de arte en la era digital? ¿O una oportunidad de recomenzar desde otro lugar, sin aura, sin pedestal, sin la arrogancia del genio consagrado? Los espectadores disfrazados con pieles de monstruos recuerdan tanto a chamanes prehistóricos como a depredadores contemporáneos. El mundo final de Tár parece situado entre la prehistoria y la hiperconectividad: una civilización agotada que vuelve a sus impulsos más primarios bajo forma tecnológica.
Toda la película está recorrida por símbolos que refuerzan esta lectura. Uno de los más potentes es el laberinto. El teatro, los pasillos, las escaleras, la arquitectura del edificio, la casa, incluso ciertos encuadres, convierten el espacio en una trampa. Lydia se mueve como un ser encerrado en un diseño que no controla del todo. El laberinto remite al mito del Minotauro: una criatura mitad humana, mitad animal, encerrada en el centro de una estructura construida para contenerla. Lydia es, en parte, ese Minotauro. Un ser excepcional, poderoso, pero también monstruoso, alimentado por sacrificios ajenos. El laberinto expresa así la estructura moral del filme: no hay salida simple porque no hay inocencia pura.

Junto al laberinto aparece la figura de Krista, quizá el fantasma más importante de la película. Krista no es solo una ex amante o una víctima. Se vuelve presencia espectral, retorno de lo reprimido, conciencia culpable y doble oscuro de Lydia. Aparece en sueños, visiones, sombras, superposiciones, dibujos. Su rostro casi nunca se ofrece de manera frontal, como si fuera menos un personaje que una fuerza. Krista encarna aquello que Lydia quiso expulsar: la vulnerabilidad, el daño causado, el deseo mal resuelto, la culpa no elaborada. En esa lógica, Krista y Lydia terminan pareciéndose. No son simplemente victimaria y víctima: son dos polos de una misma energía destructiva, dos caras de una misma figura.
Otro motivo decisivo es el agua. Ríos, lluvia, cascadas, duchas, pantanos, humedad, reflejos: todo en la película parece fluir hacia una imaginería de purificación y descenso. El agua puede ser limpieza, renacimiento, conciencia, pero también puede ser barro, ahogo, inframundo. Lydia viaja por el Mekong como si avanzara por un río simbólico: puede ser un río de creación, como en los mitos amazónicos sobre la Anaconda, como animal fundacional relacionado con el serpenteo del río Amazonas, o un Aqueronte contemporáneo. El río del submundo donde las almas viajan guiadas por el barquero Caronte. En sus momentos de mayor extravío hay vómito, inundación, humedad, caída. El agua depura y a la vez revela. Lava el prestigio, pero no necesariamente el alma.
Las referencias chamánicas, amazónicas y míticas que atraviesan el filme permiten otra lectura posible: la de una protagonista que no se piensa solo como directora sino como médium. Lydia habla de la interpretación musical como una forma de suprimir el ego para que la obra hable a través de ella. No sería Dios, sino una intermediaria de la divinidad. Esa idea vuelve más compleja su soberbia: no se siente únicamente superior, también se concibe como canal de una fuerza superior. Pero su tragedia comienza cuando el ego invade por completo esa mediación y convierte el arte en instrumento de dominio. El genio deja de escuchar y empieza a dar órdenes. Cuando eso ocurre, el arte deja de elevar y pasa a degradar.