The Mastermind (2025) de Kelly Reichardt: el museo, las diferencias de clase y el fracaso del héroe.

Análisis crítico

1) Contexto histórico y social (EE. UU., década de 1970)
La década de 1970 en Estados Unidos estuvo marcada por la crisis del petróleo (1973), el estancamiento económico y el aumento del desempleo, con una desindustrialización que afectó a múltiples localidades del nordeste estadounidense. En ese marco, Framingham funciona en la película como un microcosmos de la transición de antiguos barrios acomodados hacia zonas de clase media y media-baja con casas prefabricadas y signos de deterioro. El trasfondo político (administraciones Nixon–Ford–Carter) y la erosión de la promesa de prosperidad para la clase media se filtran en la conducta de los personajes: antiguos privilegios ya no garantizan estabilidad.

2) El “cine de atención” de Reichardt: gesto, rutina y observación

Como subraya Clara Cuccaro (2025), la mezcla de realismos de Reichardt descansa en el comportamiento, el gesto y la rutina antes que en la exposición verbal. Su cine solicita al espectador que lea lo esencial en los intersticios: silencios, miradas, pequeñas repeticiones cotidianas. Este método dialoga con la tradición hiperrealista que Ivone Margulies identifica en Chantal Akerman: las “imágenes entre imágenes” que expanden la percepción del tiempo y la vida ordinaria. Asimismo, enlaza con la noción de “atención social” de Cesare Zavattini en el neorrealismo: una mirada sostenida y ética hacia los ritmos de la vida de la gente común.

A diferencia de otros protagonistas de Reichardt —como Wendy (*Wendy and Lucy*), Jamie (*Certain Women*) o Lizzy (*Showing Up*)—, Mooney se define por su incapacidad de sostener una rutina productiva. Su fracaso no es solo delictivo, sino existencial: no encuentra una práctica —manual, afectiva o simbólica— que lo ancle al mundo. Reichardt observa su torpeza con la misma seriedad con que filma el trabajo de sus heroínas: aquí, el “proceso” (la espera, el merodeo, el cálculo) pesa más que el resultado. La música de Rob Mazurek irrumpe a ratos como guiño de género para inmediatamente desactivarse; la película evita el clímax y privilegia el anticlimax y el desajuste. Podríamos denominarlo, incluso, como el aburrimiento.

3) El museo como núcleo simbólico: iconografía y clase

La secuencia del museo en Framingham concentra la tesis del filme. En el centro de la sala, un retrato del siglo XVIII muestra a un cazador (o su siervo) sosteniendo un ave muerta mientras un galgo levanta el hocico: emblema de linaje, propiedad y dominio. Mooney replica la pose con un manojo de llaves y, poco después, las deja caer sobre el suelo del museo: gesto de acceso negado, pertenencia fallida. La madre, con broches que representan un símbolo de estatus, el Ojo que Todo lo Ve, opera como eco doméstico de esa iconografía de poder y vigilancia.

Es importante consignar que, aunque el museo es identificable como el Danforth Art Museum, las obras mostradas —tanto el retrato de caza como las cuatro pinturas modernistas— no figuran de forma inequívoca en el catálogo público de este museo ni presentan cartelas legibles en pantalla. Por lo tanto, se describen aquí como tipos visuales y no como piezas documentalmente verificadas. Esta ambigüedad refuerza la lectura del filme: los signos de clase (aristocrática o industrial) aparecen vaciados de autoría, pero no de eficacia simbólica.

Nunca ocurrió tal robo de pinturas de Arthur Dove durante los años ‘70. De hecho, el Museo de Arte de Framingham no existe en absoluto, aunque sí existe el Danforth Art Museum en Framingham, Massachussets. Como escenario, Reichardt usó la Biblioteca Conmemorativa Cleo Rogers en Columbus, Indiana, que tampoco ha sido robada de esta manera. Pero Reichardt se basó en un atraco real de 1972 como influencia para The Mastermind, una de las pocas películas sobre robos de obras artísticas que es deliberadamente menos emocionante que los eventos que la inspiraron.

4) El retrato del cazador como dispositivo simbólico en Mastermind (Kelly Reichardt, 2024)

En Mastermind (2024), Kelly Reichardt introduce un cuadro de inspiración dieciochesca —un hombre que sostiene un ave muerta y acaricia a un perro de caza— que funciona como eje simbólico dentro de la puesta en escena museística. Aunque se trata de una reproducción o préstamo escenográfico, su inserción visual responde a un gesto característico de la directora: el de interrogar las jerarquías del arte y del trabajo a través de la disposición de los objetos.

El retrato, típico del género aristocrático de caza, inscribe en el espacio del museo una imagen de poder y posesión: el cuerpo masculino que domina la naturaleza y la convierte en trofeo. En este sentido, Reichardt desactiva la función celebratoria del retrato clásico y la reencuadra en un régimen de mirada contemporáneo, donde la pintura deja de ser un símbolo de autoridad para convertirse en un resto arqueológico de la representación.

Esta operación puede leerse, siguiendo a Laura Mulvey, como una estrategia de desactivación del “placer escópico”1 que estructura la mirada tradicional. La pintura, concebida originalmente como un dispositivo de afirmación masculina, se convierte en un objeto inmóvil dentro de un sistema visual controlado por la cámara: Reichardt reorienta la mirada desde el espectáculo hacia la observación crítica, descomponiendo la dinámica entre sujeto y objeto de deseo.

A su vez, desde la perspectiva de André Bazin, el retrato introducido en el plano fílmico encarna una tensión entre presencia y tiempo: es una imagen que aspira a inmortalizar un gesto (el cazador y su presa) y que, al ser filmada, entra en un régimen temporal distinto, el del devenir cinematográfico. Reichardt aprovecha esa superposición de registros —pintura y cine, pasado y presente— para explorar la capacidad del cine de “liberar la imagen de su inmovilidad plástica” y devolverle un aire temporal que la pintura le niega.

Finalmente, en términos deleuzianos, el cuadro actúa como una imagen-cristal, una forma donde lo actual (la escena del museo) y lo virtual (el eco del siglo XVIII) coexisten en un mismo plano óptico. En la mirada de Reichardt, el pasado no se representa como recuerdo sino como potencia latente en el presente, como un pliegue temporal que desestabiliza la continuidad de la imagen cinematográfica. El retrato de caza se convierte así en un punto de condensación donde el cine piensa el tiempo a través de la materia visual del arte.

De este modo, el cuadro no es un elemento decorativo, sino un operador filosófico dentro del relato: un testimonio de cómo el cine contemporáneo puede volver sobre las imágenes de la tradición —pictóricas, estéticas, ideológicas— para hacerlas oscilar entre lo visible y lo pensable. En Mastermind, el gesto de Reichardt es menos arqueológico que político: su cámara no contempla la pintura, la reinscribe en un nuevo régimen de visibilidad, donde los cuerpos, los objetos y los signos históricos se confrontan en un mismo espacio de interrogación ética y estética.

5) Las cuatro obras modernistas cubo‑futuristas
En el fondo de la sala, cuatro pinturas modernistas muestran geo

metrías rotundas, volúmenes superpuestos y colores planos que remiten a filiaciones cubo‑futuristas y, en términos de afinidad formal, a Fernand Léger y al modernismo industrial. En el universo dramático del filme, estas obras condensan la utopía de la máquina y del trabajo disciplinado; su coexistencia con el retrato aristocrático produce una disonancia temporal: del linaje aristocrático a la fábrica, del privilegio a la técnica.

Es evidente que James pertenece a un linaje aristocrático, que pasó de practicar la caza como deporte a un linaje de industriales, representado por las cuatro pinturas modernistas de Arthur Dove, con esos brillos metálicos tan inherentes a la producción de máquinas a motor, como pueden ser los automóviles Ford Falcon o los Chevrolet, que abundan en la película estacionados en Framingham.

El artículo de Clara Cuccaro (2025) sugiere que el plan de Mooney se orienta hacia obras de Arthur Dove, pionero de la abstracción estadounidense, dado que la imagen diegética se alinea formalmente con el cubo‑futurismo. El texto adopta aquí una postura prudente: deja asentada la hipótesis crítica, pero prioriza la **descripción visual** de los cuadros como evidencia, aún sin estar plenamente verificada su autoría. 

5) Subgénero de atracos y conexiones con el policial negro

La película desarma los códigos del cine de atracos —del plan perfecto al reparto de roles— para devolverlos como comedia existencial de errores. La tradición de *The Asphalt Jungle* (1950), *The Killing* (1956) o *The Getaway* (1972) es invocada solo para ser desactivada: no hay precisión ni heroísmo, sino amateurs, precariedad y azar. Este desplazamiento acerca el filme al policial negro: antihéroes pobres y marginales, decadencia moral y fracaso inevitable.

6) Justicia, clase y masculinidad en crisis

La justicia opera “según la letra” pero ignora los huecos del sistema. Mooney invoca la figura del “Juez Mooney” para eludir consecuencias, signo de un privilegio que aún persiste. La comparación del padre entre los hermanos (el laborioso y el ocioso) desnuda la ideología meritocrática. El incendio de la fábrica familiar funciona como gesto de negación —y de auto aniquilación— frente a un orden que ya no garantiza pertenencia.

7) Motivos visuales y puesta en escena

La bicicleta que atraviesa la luz frente a los autos enormes de los setenta, el Volkswagen Escarabajo que reparte el periódico, las llaves que James deja caer en el museo: motivos mínimos que, en conjunto, articulan una dialéctica de movilidad/estancamiento, lujo/escasez, control/pérdida del control. La partitura jazzística de Rob Mazurek subraya irónicamente ciertos momentos para, enseguida, diluir el clímax y restituir el tono observacional.

8) Intertextos en la obra de Reichardt

La película dialoga con River of Grass (Kelly Reichardt, 1994) en el desencanto del proyecto criminal; con Meek’s Cutoff (Reichardt, 2010) en la centralidad del trabajo no espectacular; con Certain Women (Reichardt, 2016) en la observación del deseo y la espera; con Night Moves (Reichardt, 2013) en la ética del proceso frente al resultado; y con Showing Up (Reichardt, 2022) en la compulsión creativa y la economía de la atención.
En todas, Reichardt reubica el foco del género (policial, western, crónica social) en los gestos cotidianos de personajes que batallan con limitaciones estructurales. La expresión “ética del proceso frente al resultado” alude a una constante en la obra de Reichardt: su interés por el hacer —el trabajo, la preparación, la espera, la repetición— más que por la consecución de un objetivo o clímax narrativo.
En Night Moves (2013), por ejemplo, el acto de sabotaje ecológico es menos relevante que las tensiones morales que emergen durante su planificación y ejecución. De modo similar, The Mastermind (2025) examina no el éxito o el fracaso del robo, sino el modo en que la acción misma revela la precariedad ética y emocional del protagonista. Esta perspectiva coincide con una poética que privilegia el tiempo del proceso, donde el valor reside en la observación, el esfuerzo y la incertidumbre, antes que en la eficacia o el éxito.

En Meek’s Cutoff (2010), Reichardt otorga centralidad al trabajo no espectacular: las acciones simples y reiteradas —caminar, cargar agua, cocinar— se vuelven el núcleo dramático. Este “trabajo no espectacular” desplaza la épica hacia la atención: importa el proceso, no el resultado.

En Certain Women (2016), la directora desarrolla la observación del deseo y la espera. El deseo no se manifiesta con clímax ni gestos románticos, sino en silencios, miradas y tiempos muertos. Reichardt contempla la espera misma, haciendo visible la tensión entre anhelo y realidad.

Finalmente, en Showing Up (2022), la compulsión creativa y la economía de la atención articulan su poética contemporánea. La creación aparece como necesidad persistente más que como inspiración, y la atención —cada vez más escasa en un mundo saturado de estímulos— se convierte en un acto ético. El arte, en Reichardt, consiste en sostener la mirada y el gesto, incluso cuando el entorno conspira contra ambos.

Referencias bibliográficas y fuentes web (formato APA 7ª edición)

Altman, R. (1999). *Film/Genre*. British Film Institute.
Bazin, A. (1958). Qu’est-ce que le cinéma ? Paris: Éditions du Cerf.
(Traducción consultada: ¿Qué es el cine? (1967). Madrid : Rialp.)
Deleuze, G. (1983). Cinéma 1 : L’image-mouvement. Paris : Les Éditions de Minuit.
Deleuze, G. (1985). Cinéma 2 : L’image-temps. Paris : Les Éditions de Minuit.
Mulvey, L. (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 16(3), 6–18.
Bordwell, D., & Thompson, K. (2010). *Film art: An introduction* (10th ed.). McGraw‑Hill.
Bluestone, B., & Harrison, B. (1982). *The deindustrialization of America*. Basic Books.
Cuccaro, C. (2025, 17 de octubre). *Quiet Americans: el cine de atención de Kelly Reichardt*. MUBI Notebook. https://mubi.com/notebook
Ehrenreich, B. (1989). *Fear of falling: The inner life of the middle class*. Pantheon Books.
Kinney, J. (2009). *The Masonic myth: Unlocking the truth about the symbols, secrecy and society*. HarperOne.
Lanchner, C. (1998). *Fernand Léger*. The Museum of Modern Art.
Margulies, I. (1996). *Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday*. Duke University Press.
Naremore, J. (2008). *More than night: Film noir in its contexts* (2nd ed.). University of California Press.
Neale, S. (2000). *Genre and Hollywood*. Routledge.
Caú, M. (2025). *Reseña crítica: The Mastermind, de Kelly Reichardt*. Publicación independiente.
The Guardian. (2025). *The Mastermind review: Reichardt’s cool gaze on male collapse*. https://www.theguardian.com/film
Film Comment. (2025). *Masculinities in decay: The art of Kelly Reichardt*. https://www.filmcomment.com
Wikipedia contributors. (2025). *Kelly Reichardt*. Wikipedia, The Free Encyclopedia. https://es.wikipedia.org/wiki/Kelly_Reichardt

Referencias fílmicas (formato APA 7ª edición)

Huston, J. (Director). (1950). The Asphalt Jungle [Película]. Metro-Goldwyn-Mayer.
Kubrick, S. (Director). (1956). The Killing [Película]. United Artists.
Peckinpah, S. (Director). (1972). The Getaway [Película]. Solar Productions; National General Pictures.
Reichardt, K. (Director). (1994). River of Grass [Película]. Good Machine; Strand Releasing.
Reichardt, K. (Director). (2010). Meek’s Cutoff [Película]. Filmscience; Oscilloscope Laboratories.
Reichardt, K. (Director). (2013). Night Moves [Película]. Maybach Cunningham; Cinedigm.
Reichardt, K. (Director). (2016). Certain Women [Película]. Stage 6 Films; IFC Films.
Reichardt, K. (Director). (2022). Showing Up [Película]. Filmscience; A24.
Reichardt, K. (Director). (2025). The Mastermind [Película]. Filmscience; MUBI.